La piedad popular mariana cautivó a los artistas del siglo XX

Por llamativo que pueda resultar, la acendrada tradición cultural y cultual mariana de nuestro país se significó en la revitalización de los paradigmas pictóricos del siglo XX; una centuria marcada, paradójicamente, por su laicidad y sistemática ignorancia, cuando no rechazo, del fenómeno religioso. Sin embargo, las múltiples lecturas que la piedad popular ofrecía al respecto, tanto desde una perspectiva antropológica como humana o trascendente, hizo que dispares creadores del pasado siglo reinterpretasen e incorporaran a los discursos pictóricos tales sentimientos. De ello dan cuenta los artistas cercanos a la Generación del 98, que descubrieron en dicha religiosidad aquella intrahistoria unamuniana capaz de perfilar el contorno de un país en búsqueda de su regeneración e identidad.

Así se vislumbra en las procesiones castellanas pintadas por Gutiérrez Solana, en las cuales una Dolorosa sobrecogedora centra las miradas y las oraciones de unos lugareños no menos inquietantes. Julio Romero de Torres acuñó en La Virgen de los faroles (1928) una actualización de la iconografía inmaculista que aspiraba a complementar el Cristo de los faroles. Dentro de las dispares tendencias del 98 se ha ubicado esa otra España blanca protagonizada por Joaquín Sorolla, quien no dudó en recrear a la Virgen del Rosario de Montesión de Sevilla en el panel que representaba a Andalucía en la Visión de España (1912-1919).

Con la eclosión del 27, la piedad mariana suscitaría otras reinterpretaciones a partir del neopopularismo, característico de esta generación. García Lorca no escaparía a este fenómeno. En el Poema del cante jondo (1931) podemos leer unas estrofas consagradas a la Virgen de la Soledad. Su buen amigo Gregorio Prieto relacionó esos versos con el dibujo que el malogrado granadino le regaló el día que se conocieron en la Residencia de Estudiantes, el cual representa una grácil y naíf Dolorosa en procesión. Gregorio Prieto, pintor por excelencia del 27, se inspiró con relativa asiduidad en advocaciones como la Macarena y en la Virgen de la Consolación, patrona de su natal Valdepeñas (Ciudad Real).

La Virgen del Rosario o de Monte Sión de Joaquín Sorolla. Museo Sorolla. Madrid. Foto cedida por el Museo Sorolla.

La Virgen del Rosario o de Monte Sión de Joaquín Sorolla. Museo Sorolla. Madrid. Foto cedida por el Museo Sorolla.

Paso de la Virgen de los siete Dolores de García Lorca. Museo Gregorio Prieto. Valdepeñas. Foto Cedida por la Fundación Gregorio Prieto.

Huelga decir que, a estas alturas de siglo, allende nuestras fronteras, Picasso se había erigido en abanderado de la vanguardia. Según han señalado tantos investigadores, en su obra más conocida, El Guernica (1937), descubrimos una relectura de la Piedad como alegato contra la guerra. El grupo de la madre con el hijo muerto proyecta una exégesis humana del drama de María como corredentora, compendiándose así la tragedia de un siglo marcado por los conflictos bélicos y los genocidios.

El cubismo otrora acuñado por el malagueño, amén de sus múltiples ramificaciones, alentó una incipiente renovación pictórica en la España de los 50. A ello no fue ajeno el arte sacro promovido en torno a los pueblos de colonización, cuya estética se acercaba a las reflexiones planteadas por Pío XII en Mediator Dei (1947).Los murales, mosaicos y vidrieras de las parroquias de estos nuevos núcleos urbanos no obviaron la iconografía y la devoción mariana como vínculo de identificación y vertebración para tantas familias recién llegadas a esos municipios construidos ex novo. Es aquí donde, directa o indirectamente, catalogamos la producción sacra de Antonio Povedano, Pascual de Lara, Francisco Baños, etcétera.

Por otro lado, en los 60 y 70, el paulatino desgaste de los discursos abstractos informalistas coadyuvaría al surgimiento de la nueva figuración. Dicho término engloba tendencias pictóricas dispares: el pop, el hiperrealismo, amén de disímiles poéticas de compleja adscripción. Es el caso de Carmen Laffon. Su producción, escasa en iconografía mariológica, sin embargo, resultó alentadora en el cartelismo religioso hispalense. Aquí podemos hablar también de Francisco Maireles. Su admiración por la piedad popular de la que se sentía heredero le llevó a hacer de la Virgen un lugar común en una producción de tintes goyescos y expresionistas. El tema llegaría hasta la movida madrileña de la mano de los Costus (Enrique Naya y Juan Carrero), que tantas veces se inspiraron en la iconografía mariana desde un perspectiva kitsch e irreverente.

En definitiva, la pintura del siglo XX evidencia cómo dispares creadores descubrieron en la Madre de Dios, en su iconografía, en sus cultos y en su fervor, un paradigma a la hora de plasmar una serie de valores religiosos o antropológicos más allá de un tiempo concreto y de un lugar determinado.